Перевод: с французского на русский

с русского на французский

в (полной) форме

  • 1 tenue

    I adj ( fém от tenu 1.) II f
    tenue des livres — ведение торговых [бухгалтерских] книг
    2) проведение (заседаний, собраний)
    n'avoir point de tenue, manquer de tenue — не уметь держать себя; перен. быть вульгарным, пошлым
    bonne tenueхорошее поведение (в классе и т. п.)
    un peu de tenue! — подтянитесь!, следите за собой
    4) одежда, мундир
    tenue de gala, grande tenue, tenue de cérémonieпарадная форма
    petite tenue, tenue légèreлёгкая одежда
    se mettre en tenueнадеть форму, мундир
    6)
    tout d'une tenue, d'une seule tenue loc advсплошь, подряд
    9) устойчивость, твёрдость ( курса на бирже)

    БФРС > tenue

  • 2 battre de l'œil

    Justement, Poisson, en tenue, passait sur le trottoir. Elle lui adressa un petit signe, clignant les yeux, avec un sourire. Le sergent de ville comprit parfaitement. Quand il était de service, et qu'on battait de l'œil, ça voulait dire qu'on lui offrait un verre de vin. (É. Zola, L'Assommoir.) — Пуассон в полной форме как раз проходил мимо. Она подала ему знак, прищурив с улыбкой глаза. Полицейский сразу ее понял. Когда ему подмигивали во время дежурства, это означало, что его хотят угостить стаканчиком вина.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > battre de l'œil

  • 3 faire le service

    1) функционировать; совершать рейс ( о транспорте)

    ... Une machine, la Lison, qui, le jeudi et le samedi, faisait le service de l'express de six heures trente, avais eu sa bielle cassée. (É. Zola, La bête humaine.) — У паровоза "Лизон", который по четвергам и субботам обслуживал шестичасовой курьерский поезд, сломался шатун.

    2) (тж. être de service) быть дежурным

    Justement, Poisson, en tenue, passait sur le trottoir. Elle lui adressa un petit signe, clignant les yeux, avec un sourire. Le sergent de ville comprit parfaitement. Quand il était de service, et qu'on battait de l'œil, ça voulait dire qu'on lui offrait un verre de vin. (É. Zola, L'Assommoir.) — Пуассон в полной форме как раз проходил мимо. Она подала ему знак, прищурив с улыбкой глаза. Полицейский сразу ее понял. Когда ему подмигивали во время дежурства, это означало, что его хотят угостить стаканчиком вина.

    3) (тж. assurer le service) обслуживать; предоставлять, доставлять что-либо

    On servait des rafraîchissements: deux domestiques, en livrée noire et bas de soie, faisaient le service. (P. Margueritte, Maison ouverte.) — Подали прохладительные напитки. Двое слуг в черных ливреях и шелковых чулках обслуживали гостей.

    Il y avait deux appartements par étage, l'un de trois pièces, l'autre de deux seulement. Pas de chambres de domestiques: chaque ménage faisait son service soi-même. (R. Rolland, Dans la Maison.) — На каждом этаже было по две квартиры: одна - из трех и одна всего из двух комнат. Комнат для прислуги не полагалось: каждая семья сама себя обслуживала.

    La bonne madame Danquin tenait sa maison sur un petit pied. Une seule servante faisait le service. (A. France, La Vie en fleur.) — Добрейшая госпожа Данкен вела хозяйство экономно. В доме была только одна служанка.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire le service

  • 4 main à main

    1) уст. рядом
    2) уст.поднимание на руках ( акробатическое упражнение)

    Ces trois-là, le voltigeur s'est tué un an plus tard... Les deux qui restaient ont essayé de remonter un numéro, mais ça marchait mal. Alors, il y en a un qui est venu avec moi. On faisait du main à main, mais j'étais pas encore en pleine forme. (B. Clavel, L'hercule sur la place.) — Из этих троих эквилибрист-наездник через год убился... Двое, кто остались, попытались снова поставить номер, но не выходило. Тогда один из них стал работать со мной. Мы делали поднятие на руках, но я еще не был в полной форме.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > main à main

  • 5 vouloir dire

    выражать, значить, означать

    Justement, Poisson, en tenue, passait sur le trottoir. Elle lui adressa un petit signe, clignant les yeux, avec un sourire. Le sergent de ville comprit parfaitement. Quand il était de service, et qu'on battait de l'œil, ça voulait dire qu'on lui offrait un verre de vin. (É. Zola, L'Assommoir.) — Пуассон в полной форме как раз проходил мимо. Она подала ему знак, прищурив с улыбкой глаза. Полицейский сразу ее понял. Когда ему подмигивали во время дежурства, это означало, что его хотят угостить стаканчиком вина.

    [Mme Rosa] m'a expliqué que la famille ça ne veut rien dire et qu'il y en a même qui partent en vacances en abandonnant leurs chiens attachés à des arbres. (É. Ajar, La Vie devant soi.) — Мадам Роза говорила мне, что семья - это ничего не значит, и что даже есть люди, которые, уезжая в отпуск, бросают своих собак, привязывая их к деревьям.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > vouloir dire

  • 6 en forme longue

    1. прил.
    общ. полностью (о названии), полный (о названии) (La position de chaque pays est indiquée sur la carte principale avec le nom local en forme longue écrit en caractères latins gras)
    2. сущ.
    общ. в полной форме, в полном виде, полное название

    Французско-русский универсальный словарь > en forme longue

  • 7 en tenue

    прил.

    Французско-русский универсальный словарь > en tenue

  • 8 2001: A Space Odyssey

     2001: Космическая одиссея
       1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)
         Произв. MGM (Стэнли Кубрик)
         Реж. СТЭНЛИ КУБРИК
         Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк
         Опер. Джеффри Ансуорт
         Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард
         Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус
         Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер
         В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).
       Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.
       НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.
       4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.
       ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».
       ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.
         По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.
       На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.
       N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.
       БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > 2001: A Space Odyssey

  • 9 Cat People

       1942 - США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).
       Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.
       Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.
       Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.
        Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.
       Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.
       С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.
       N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.
       ***
       --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.
       --- Пер. П. Скобцева.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Cat People

  • 10 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
         К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 11 Les Visiteurs du soir

       1942 – Франция (121 мин)
         Произв. Андре Польве
         Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ
         Сцен. Жак Превер и Пьер Ларош
         Опер. Роже Юбер
         Муз. Морис Тирье и Жозеф Косма
         В ролях Арлетти (Доминика), Ален Кюни (Жиль), Мари Деа (Анна), Жюль Берри (Дьявол), Фернан Леду (барон Хьюз), Марсель Эрран (Рено), Пьер Лабри (вельможа), Роже Блен (владелец чудовищ), Габриэль Габрио (палач), Жан д'Ид (скоморох), Ролан Пиераль (карлик).
       В мае 1485 г. Дьявол отправляет на землю 2 своих созданий, чтобы привести человеческий род в отчаяние. Доминика и Жиль – притворяясь братом и сестрой, хотя на самом деле Доминика была раньше любовницей Жиля, – появляются в замке барона Хьюза, вдовца, готовящегося выдать свою кроткую дочь Анну замуж за жестокого эгоиста сеньора Рено. Чтобы посеять кругом несчастье и хаос, Доминика старается соблазнить одновременно Рено и барона Хьюза, а Жиль в это время начинает преследовать Анну и влюбляется в нее не на шутку. Чувствуя, что дела принимают непредвиденный оборот, Дьявол появляется в замке собственной персоной. Жиля, застигнутого с Анной, сажают в цепи и бьют кнутом в подвале.
       Ради прекрасных глаз Доминики Рено намеревается убить барона Хьюза на дуэли, но сам погибает от руки соперника на большом турнире. Барон сокрушается о своей победе. Дьявол приказывает Доминике увести кавалера за собой в ад. Устав от монотонной злобы Дьявола, но чувствуя ко всему безразличие, Доминика подчиняется. На быстрой лошади она увозит с собой барона.
       Дьявол вожделеет Анну и пытается добиться ее любви. Если она отдастся ему, он обещает освободить Жиля. Она соглашается. Жиль освобожден. Но Дьявол попадается в собственную ловушку: безгрешная Анна признается, что впервые в жизни солгала и не собирается выполнять свою часть договора. В отместку Дьявол лишает Жиля памяти. Но, едва увидев Анну, он вспоминает о ней и о своей любви. В бешенстве Дьявол обращает обоих в камень. Но под каменной оболочкой влюбленных, обнявшихся и похожих на статую, он слышит биение сердца. Он навечно проиграл свою партию.
         Поэтический дуализм Превера находит здесь самое совершенное литературное выражение. Для Превера мир делится на тех, кто умеет любить (хороших), и тех, кто на это не способен (плохих). Злободневные аллюзии на тему войны, нацизма, Гитлера, которыми Превер хотел начинить повествование, растворились в мифологическом и вневременном содержании этой притчи. Нельзя с полной уверенностью утверждать, что авторы добивались именно этого, но фильм стал самым оптимистичным во всем совместном творчестве Карне и Превера. Не только потому, что Дьявол терпит поражение в финале, но и потому, что от начала и до конца сюжета его вмешательство почти что играет роль счастливого провидения. К моменту прибытия двух менестрелей положение в замке было далеко от идеального: готовился брак, заранее обреченный на провал; барон тосковал во вдовстве. Дьявол и 2 его слуги (из которых как минимум одного он потеряет) возвращают в замок жизнь, вновь разжигают страсти и окончательно закрепляют торжество любви. Злобному Рено приходит конец, Анна находит прекрасного принца, и даже старик Хьюз в итоге ничего не теряет: его страсть к Доминике, даже бесплодная и скоротечная, для него дороже, чем скучная жизнь вдовца. Притча, по сути, демонстрирует бессилие Зла в данный момент и в вечности.
       Строгий и беспристрастный стиль Карне пошел на пользу тексту Превера. Карне очень оригинально работал с актерами, методично добиваясь от них внешней бесстрастности к счастливым и несчастливым событиям, которые на них обрушиваются. Только Мари Деа (которой Карпе был вынужден дать роль, поскольку она была на контракте у продюсера Польве) играет классическую трогательную героиню. Эта погрешность нарушает логику картины и частично лишает фильм равновесия (актриса лучше заявила о себе в превосходном Первом бале, Le Premier bal Кристиан-Жака). Зато Жюлю Берри роль подходит даже слишком хорошо: ему почти ничего не приходится делать, и мы видели его в лучшей форме. Самое оригинальное в фильме – пластическое решение. В то время как большинство режиссеров и художников-постановщиков пытаются передать зрителю ощущение прошедшего времени через обветшалые декорации, замшелые камни и потускневшие предметы быта, Карне, Вакевич и Тронер выстроили Средневековье в настоящем времени, новенькое и сверкающее белизной. В своих мемуарах Карне приписывает себе авторство этого нововведения целиком.
       Как и Набережная туманов, Le Quai des brumes, Вечерние посетители стали знамениты сразу же после выхода на экраны, после чего в разное время то превозносились, то смешивались с грязью. Этому фильму, конечно, недостает совершенства Набережной, но, что бы о нем ни говорили, фантазии ему не занимать: без сомнения, искать ее следует не в форме, а в глубинном содержании; в особенности – в этом неожиданном оптимизме, который превращает картину в своеобразную поправку ко всему совместному творчеству Карне и Превера.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 1) отдельным томом (La Nouvelle Édition, 1946); 2) в журнале «L'Avant-Scène», № 12 (1962); 3) изложение в фотограммах с диалогами – 1-й фильм в издании «Библиотека классики кинематографа» (Bibliothèque des Classiques du cinéma, Balland, 1974).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Visiteurs du soir

  • 12 uniforme

    1. adj
    4) мат. однозначный
    2. m
    1) форма, форменное платье; мундир; военная форма
    le prestige de l'uniforme — престиж военного мундира
    ••
    porter l'uniformeбыть на военной службе
    endosser l'uniformeпоступить на военную службу
    quitter l'uniformeоставить военную службу
    2) перен. стандартный облик

    БФРС > uniforme

  • 13 comme une plume

    Je parus avec mon énorme bouquin pensant que Gelis ferait la grimace [...], mais le jeune homme le souleva comme une plume. (A. France, (GL).) — Я появился с моим огромным фолиантом, думая, что Желис скривит физиономию [...], но юноша поднял его как перышко.

    L'athlète le tire à lui [le fardeau] comme une plume, sans que tressaille un muscle de sa face et il apparaît à tous frais et dispos. (G. Bernanos, (GL).) — Атлет как перышко притянул к себе груз, причем ни один мускул не дрогнул у него на лице, и стоял перед всеми в полной спортивной форме.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > comme une plume

  • 14 en grand équipement

    в полном парадном снаряжении, в полной парадной форме, в полном "параде"

    Dictionnaire français-russe des idiomes > en grand équipement

  • 15 en grand uniforme

    Dictionnaire français-russe des idiomes > en grand uniforme

  • 16 être en tenue

    Dictionnaire français-russe des idiomes > être en tenue

  • 17 en grand uniforme

    Французско-русский универсальный словарь > en grand uniforme

  • 18 Ces messieurs de ia Santé

       1933 - Франция (109 мин)
         Произв. Pathe, Nathan
         Реж. ПЬЕР КОЛОМБЬЕ
         Сцен. Поль Армон, Леопольд Маршан по их же одноименной пьесе
         Опер. Курт Куран
         Муз. Жак Даллен
         В ролях Рэмю (Жюль Тафар, он же Гедеон), Эдвиж Фёйер (Фернанда), Полин Картон (мадам Женисье), Люсьен Бару (Амедэ), Поль Амио (комиссар полиции), Ивонн Эбер (Клер), Ги Дерлан (Зверш), Пьер Стивен (Эктор).
       Перед началом судебного процесса о мошенничестве на бирже банкир Тафар сбегает из тюрьмы Сантэ, усыпив надзирателя. Мадам Женисье, директриса старой фабрики корсетов, где работает бывшая любовница Тафара, нанимает его по сходной цене и на испытательный срок. Для начала Тафар выполняет мелкие поручения, но быстро завоевывает всеобщее доверие, советует хозяйке и ее снохе Фернанде, как правильно вкладывать капитал, получает должность коммерческого директора и добивается роста доходности предприятия, модернизировав его работу рекламой и переходом на массовое производство. Он прививает вкус к роскоши детям хозяйки, достает Фернанде приглашения и вечерние платья, а ее мужу - скаковую лошадь и автомобиль. Вскоре фабрика корсетов становится центром подпольной торговли самым разнообразным товаром: мотоциклами, мебелью, сырами и даже пулеметами, идущими за границу. Полиция беспокоится; на фабрику приезжает комиссар, но Тафар сражает его заверениями в том, что вся торговля (на первый взгляд) оформлена легально. Тем не менее, мадам Женисье напугана и требует его отставки.
       Тафар уезжает и учреждает банк «Гедеон», единственными вкладчиками которого становятся мадам Женисье и ее дети. Тафар, теперь называет себя Гедеоном и печатает 100 000 акций на несуществующие шахты в Эстереле; получив выгоду, он передает их конкурирующему банку. Катастрофа: в Эстереле действительно существуют какие-то шахты, и Гедеон остается без ценных бумаг. Вдобавок он узнает, что мадам Женисье и ее дети продали свои акции, не посоветовавшись с ним. Он приходит в бешенство и кричит на мадам Женисье, та же в ответ называет его рецидивистом. Он тут же вызывает полицию и сообщает, что Тафар и Гедеон - один и тот же человек. До этого его искали без особого энтузиазма, поскольку процесс над ним поставил бы многих в неловкое положение. Однако теперь его приходится арестовать. Все его прошлые аферы увенчались успехом, и в вину ему ставят только побег. Его охотно отпустили бы на свободу, но он очень хочет отбыть наказание в тюрьме Сантэ. Дело в том, что у него есть план: пока он будет отсиживаться в тени, его верный полномочный представитель Зверш потихоньку скупит за бесценок все его ценные бумаги, резко упавшие в стоимости после его ареста. Через несколько недель, когда Тафар выйдет из тюрьмы, его состояние и состояние его делового партнера умножится в разы.
        В отличие от многих французских фильмов 30-х гг., в основу которых положены популярные пьесы (водевилям, военным фарсам, сатирам, опереттам) 1910-1920-х гг. и даже раньше, эта комедия Пьера Коломбье снята по пьесе Поля Армона и Леопольда Маршана (ловко адаптированной для большого экрана самими авторами), написанной в те же годы, по горячим следам громких финансовых скандалов. Впервые пьеса была поставлена на сцене в 1931 г. в «Парижском театре»; режиссером выступил Рэмю, который (вместе с Ги Дерланом) оказался единственным актером из труппы, сохранившим за собой роль и в кинофильме (Дерлан сыграет ту же роль в повторной постановке пьесы на сцене того же театра в 1953 г., когда роль Тафара будет играть Реймон Суплекс). Это блестящее произведение создано в период расцвета и наивысшей силы французского театра. Оно стоит в одном ряду с пьесами «Кнок» (Knock, 1923) и «Топаз» (Topaz, 1928) и основано на том типе героя, который достигнет своего кинематографического апогея в фильме Мориса Турнёра С улыбкой, Avec le sourire по сценарию Луи Вернея. В «Этих господах из Сантэ» рисуется портрет одаренного карьериста в коммерции и финансах, способного ловко завоевать чужое доверие, любящего риск больше, чем саму добычу. Это прежде всего игрок. После выхода пьесы этот персонаж навлек на нее упреки в безнравственности, поскольку зрители чувствовали к нему ту же симпатию, что и другие персонажи пьесы. Как пишет автор рецензии в журнале «La Petite Illustration» (от 25 июля 1931 г.), «моралисты непременно сочтут знаком времени тот факт, что „расхититель сбережений“ и „финансовая акула“, вечно строящий свое необычайное благосостояние на обманутых и разоренных бедняках, крадет у нас, вдобавок, наши симпатии и наше восхищение». И если некоторые критики не разглядели или не пожелали разглядеть обличительную сторону этой циничной сатиры, другие, более прозорливые, сумели оценить талант авторов, испытывая все же некоторую неловкость перед смелым портретом главного героя. Армори, критик из журнала «Com?dia», написал о нем: «Это поборник справедливости в насквозь коррумпированной системе, который ставит себя выше пошлых предрассудков и хочет восстановить равновесие, пользуясь деньгами и спекуляцией, словно оружием и даже скальпелем. Несмотря ни на что, эта пьеса все же опасна. Зато как актуальна!»
       Пьер Коломбье берется за этого героя с тем же восторгом, с которым описывал похождения ловкача Мильтона в знаменитом Короле пройдох, Le roi des requilleurs, 1930, а затем - в Короле гуталина, Le roi du cirage, 1931. Коломбье привносит в пьесу свой врожденный динамизм, чувство ритма, которые заметны не только в отдельных эпизодах, но и во всем повествовании, чье развитие (вместе с развитием «героя») продвигается стремительно, не зная преград. Коломбье в равной степени виртуозен в замкнутых интерьерах, где проходит одиссея ловкого торговца и биржевого мошенника, и на запруженных парижских улицах, где режиссер уже пристально следил за странствиями неутомимого Мильтона. Этот фильм, снятый с удовольствием и для удовольствия зрителей, без помыслов о какой-либо специфике кино, в то время (1933), когда французское кино еще не достигло в техническом отношении уравновешенности и зрелости (это время наступит в полной мере в 1935–1936 гг.), демонстрирует крайне притягательную молодеческую удаль в форме и едкость в социальной сатире.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ces messieurs de ia Santé

  • 19 Dr Mabuse, der Spieler

     Доктор Мабузе, игрок
       1922 - Германия (I: 3496 м, II: 2560 м)
         Произв. Uco-Film, Берлин
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу по романам Норберта Жака
         Опер. Карл Хоффман
         В ролях Рудольф Кляйн-Рогте (доктор Мабузе), Ауд Эгеде Ниссен (Кара Кароцца), Гертруда Велькер (графиня Дуси Гольд), Альфред Абель (граф Тольд), Бернхард Гёцке (прокурор фон Венк), Пауль Рихтер (Эдгар Халл), Роберт Форстер-Ларринага (Шпёрри, слуга Мабузе), Ганс Адальберт Шлеттов (шофер Георг), Георг Йон (Пеш), Карл Xуcap (фальшивомонетчик Гаваш), Грета Бергер (Фина, служанка Мабузе), Юлиус Фалькен-Штайн (Карстен, друг Венка).
       I. БОЛЬШОЙ ИГРОК - КАРТИНА ВРЕМЕНИ (Der grosse Spieler - Ein Bild der Zeit). В Германии 20-х гг. - кризис, инфляция и смятение нравов. Доктор Мабузе, врач-психоаналитик, мастер перевоплощения и фальшивомонетчик, думает только о том, как бы обогатиться и утолить безграничную жажду власти. Хитроумной махинацией Мабузе и его сообщники завладевают тайным торговым договором между Швейцарией и Нидерландами, похитив его в поезде у курьера. Биржевики боятся, что содержание договора может быть, раскрыто: начинается паника, и курс ценных бумаг падает. Мабузе скупает их в огромных количествах. Затем он возвращает договор в целости и сохранности в швейцарское посольство. Курс ценных бумаг вновь поднимается. Мабузе продает их и проворачивает выгоднейшую сделку. Следующей жертвой он выбирает Эдгара Халла, единственного сына известного промышленника. Он гипнотизирует Халла за игровым столом и заставляет его проиграть целое состояние. Затем он подстраивает встречу Халла с танцовщицей Карой Кароцца в отеле «Эксельсиор». Внушая Каре страстную любовь к себе, Мабузе использует ее в своих аферах.
       Как и предполагал Мабузе, Халл без памяти влюбляется в Кару. Но после огромного проигрыша к Халлу приходит прокурор фон Венк, который хочет защитить Халла и пресечь деятельность профессиональных шулеров, жертвой которых он стал. Халл становится завсегдатаем казино. Там он встречает графиню Тольд, которую прозвали «Наблюдательницей». Она действительно никогда не играет и только смотрит, как играют другие. В тот же вечер она признается Венку что ей скучно жить на свете. Она отчаянно ищет занятие, которое помогло бы ей выйти из собственной скорлупы и избавиться от душераздирающей тоски. Кара говорит, чтобы Мабузе опасался Венка, но Мабузе это злит. В клубе с дурной славой Мабузе пытается загипнотизировать Венка китайскими очками с квадратными стеклами. Безуспешно. Воля Венка сильнее, и Мабузе ретируется. Венк гонится за ним на машине, но сбивается со следа. Шофер Венка оказывается сообщником Мабузе; он распыляет в машине усыпляющий газ. Венк приходит в себя в лодке вдали от берега, но ему удается спастись. После этой неудачи Мабузе приказывает своим приспешникам любой ценой избавиться от Халла и Венка.
       Из записки, которую Кара по неосторожности выронила из кармана, Халл узнает, что обожаемая им танцовщица работает на Мабузе. Он сообщает об этом Венку. Кара приводит Халла на открытие «Маленького Казино» - игорного дома, у строенного таким образом, что при появлении полиции он превращается в концертный зал. Среди посетителей - Венк, получивший предупреждение от Халла. На спиритическом сеансе Мабузе знакомится с графиней Тольд. Она и ему жалуется на тоску. Мабузе понимает ее, но добавляет, что лично его увлекает лишь одно: игра человеческими судьбами. Венк звонит в полицию из «Маленького Казино». Кара выводит Халла из зала, и его убивают 2 сообщника Мабузе. Кару арестовывают и сажают в тюрьму. Венк предлагает графине увлекательное приключение, способное развеять ее скуку. Она должна согласиться сесть в тюрьму: ее разместят в одной камере с Карой, чтобы графиня вытянула из нее признание. Графиня соглашается, но Кара догадывается о ловушке. Она признается графине, что действовала исключительно из любви, и графиня не видит смысла повторять расспросы.
       На званом приеме, устроенном графом Тольдом, ценителем и коллекционером современного искусства, у Мабузе спрашивают его мнение об экспрессионизме. Он отвечает, что это всего лишь игра, потому что в наше время все - игра. Графине, рассказывающей ему о силе любви, которую она осознала в полной мере только недавно, он заявляет: «Нет никакого счастья; важна лишь воля к власти». Он доказывает свою точку зрения, гипнотизируя со спины графа Тольда так, что все его принимают за шулера. Гости расходятся по домам. Графиня падает в обморок. Мабузе берет ее на руки и относит в машину. В своем доме он кладет ее на кровать и восклицает: «Она моя!»
       II. ИНФЕРНО - ПЬЕСА О ЛЮДЯХ НАШЕГО ВРЕМЕНИ (Inferno - Em Spiel von Menschen unserer Zeit). Бессонница охватила всех героев истории, но в 1-ю очередь - графа Тольда. Все вокруг считают его шулером, сам же он думает, что жена его бросила, хотя на самом деле она в плену у Мабузе. Тольд погружается в глубокую депрессию. Он поверяет свои беды прокурору фон Венку, и тот предлагает ему обратиться за помощью к своему гостю-психоаналитику, которым по злой иронии судьбы оказывается Мабузе. Прекрасная возможность для доктора: он соглашается лечить графа при условии, что тот будет безвылазно сидеть дома и откажется от общения с другими людьми. Опасаясь, что Кара заговорит. Мабузе передает ей в камеру яд с приказом немедленно выпить его. Из любовного отчаяния она подчиняется Мабузе. Венк находит ее труп и сажает под арест тюремщика-соучастника. В ответ Мабузе посылает друзей на выручку тюремщику. Они освобождают его. Воспользовавшись суматохой, Мабузе убивает тюремщика. Затем он доводит графа Тольда до полного отчаяния, убедив его, будто графиня интригует, добиваясь его помещения в психиатрическую больницу. Тольд бритвой перерезает себе горло.
       Мабузе приходит в кабинет Венка - якобы просить помощи в лечении графа. Венк сообщает ему о самоубийстве Тольда; Мабузе притворяется, будто о нем не знал. Мабузе рассказывает Венку о знаменитом гипнотизере Шандоре Вельтмане и предполагает, что именно Вельтман управлял волей графа Тольда. Так он заманивает прокурора на выступление Вельтмана, чью роль играет сам переодетый Мабузе, с накладной бородой и в парике. На выступлении Мабузе-Вельтман создает коллективное видение (на сцене появляется караван), затем под гипнозом заставляет зрителей выполнять его пожелания. Так он приказывает Венку сесть в машину и мчаться навстречу собственной гибели к скалам Мелиора. К счастью, за Венком едут полицейские: они в последний момент выхватывают его из машины, летящей в обрыв. Венк приходит в сознание. Он узнал Мабузе в Вельтмане и приказывает окружить дом доктора. Осада грозит затянуться надолго, поскольку Мабузе и его сообщники собираются дорого продать свою жизнь. Мабузе скрывается в люке и через канализацию доходит до своего фальшивомонетного цеха. Там он сидит взаперти, терзаемый галлюцинациями. Все сообщники Мабузе убиты либо арестованы. Венк находит графиню живой и здоровой и забирает у секретаря Мабузе ключ от мастерской. Он отправляется туда и находит там Мабузе: тот похож на жалкого сумасшедшего и безропотно дает себя арестовать.
        9-й немой фильм Ланга. После в высшей степени амбициозной метафизической аллегории в фильме Усталая Смерть, Der Müde Tod Ланг возвращается к своей излюбленной форме приключенческого романа-сериала. Как и почти все фильмы Ланга, Мабузе основан на необыкновенно плодотворном эстетическом дуализме: в нем сочетаются, с одной стороны, нереалистичность сериала, вымышленная, фантастическая и фольклорная мифология, а с другой - глубинный реализм, погружающий безумные похождения героев в абсолютно достоверный социальный и нравственный контекст. Совершенно логично было бы связать успех фильма с фигурой его главного героя (которой вскоре предстоит стать легендарной), перфекциониста и кузнеца собственной воли к власти, а также - с пронзительным, почти документальным описанием декадентской и растерянной Германии 20-х гг. В этом фильме гениально отражается двойственная природа всего немецкого немого кино (экспрессионизм в сочетании с реализмом), и виртуоз Ланг уделяет равное внимание сказочному антигерою Мабузе и анализу общества, породившего это чудовище.
       Нарративный механизм фильма работает по классической схеме «палач и жертвы». Но внутри Мабузе существует некий гордиев узел, роднящий его с большинством его жертв: непреодолимая скука, из которой Мабузе чеканит свою волю к власти. У его жертв эта скука превращается в тоску, пассивность, отчаяние, нежелание жить, склонность к суициду и т. д. Мабузе добивается такого успеха лишь потому, что действует в необыкновенно благоприятной обстановке. Не только его союзники (влюбленная Кара, секретарь-кокаинист и пр.). но и большинство его рабов (граф Тольд, графиня и пр.), не осознавая того, согласны подчиниться его воле и разуму. На более или менее сознательной покорности жертв основана в данном случае власть палача. В драматургическом, изобразительном и архитектурном раскрытии образа Ланг хотел придать этой очевидной мысли силу теоремы. В строго эстетическом отношении тщательно выстроенная мрачность фильма, его неистовый ритм, виртуозность многих эпизодов (напр., осады дома Мабузе) привели к тому, что Мабузе стал одним из наиболее тщательно изученных фильмов в истории кинематографа и чуть ли не чаще прочих становится объектом для подражания. Штернберг, Хоукс и немало других режиссеров многим обязаны этой картине.
       N.В. Ланг еще дважды вернется к своему персонажу: в 1933 г. в своем 2-м звуковом фильме Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, в единственный период в своей карьере, отмеченный относительной неуверенностью (о чем также свидетельствует его французский фильм Лилиом, Liliom, 1934 - рискованная смесь аллегории и реализма); и в 1960 г., в самом конце своего творческого пути в фильме Тысяча глаз доктора Мабузе, Die 1000 Augen des Dr Mabuse. Этот ледяной фильм-завещание демонстрирует символический и глубоко пессимистичный взгляд на времена, когда торжествуют аудиовизуальные средства и новые технологические формы, поступившие на службу Злу. В 1962 г. Вернер Клингер снял одноименный ремейк фильма 1932 г. Роль Мабузе в нем исполняет Вольфганг Пресс (как и в фильме 1960 г.), а роль инспектора Ломана - Герт Фрёбе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dr Mabuse, der Spieler

  • 20 The Red Shoes

       1948 – Великобритания (126 мин)
         Произв. Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)
         Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ
         Сцен. Эмерик Прессбургер, Кит Уинтер
         Опер. Джек Кардифф (Technicolor)
         Муз. Брайан Издейл
         Хореогр. Роберт Хелпманн
         В ролях Энтон Уолбрук (Борис Лермонтов), Мойра Шпрер (Виктория Пейдж), Мариус Горинг (Джулиан Крастер), Леонид Мясин (Любов), Роберт Хелпманн (Иван Болеславский), Алберт Бассермен (Ратов), Эсмонд Найт (Ливи), Людмила Черина (Боронская), Джин Шорт (Терри), Гордон Литтмен (Айк).
       Молодой, никому не известный композитор Джулиан Крастер, студент консерватории, замечает, что почитаемый им учитель украл его произведение и вставил его в партитуру балета, чья премьера проходит в Ковент-Гардене. Он жалуется на это Борису Лермонтову, директору знаменитой балетной труппы. Лермонтов просит Крастера забыть об этом заимствовании – несомненно, бессознательном – и нанимает его дирижером для репетиций оркестра. Лермонтов знакомится с молодой танцовщицей Викторией Пейдж, страстно влюбленной в его творчество. Он нанимает ее в труппу перед отъездом на гастроли в Париж. Главная звезда труппы Боронская объявляет о намерении выйти замуж. Лермонтов увольняет ее, поскольку считает такое решение несовместимым с призванием балерины. Он всегда полагал, что танцовщица должна выбирать между усладами личной жизни и полной преданностью искусству. Это убеждение стало для него подлинной одержимостью.
       Лермонтов дает Джулиану партитуру балета под названием «Красные туфельки» по мотивам Андерсена, чтобы Джулиан полностью переписал ее. «Красные туфельки» рассказывают о юной танцовщице, которая становится жертвой собственных танцевальных туфелек. Когда она устает танцевать, туфельки не дают ей остановиться. За усталостью следует экстаз – и смерть. Репетиции балета проходят в опере Монте-Карло – основной резиденции труппы Лермонтова. После изнурительной работы Виктория триумфально дебютирует в главной роли в «Красных туфельках». Вслед за этим Лермонтов доверяет ей главные роли в репертуарных спектаклях: «Лавка чудес». «Коппелия», «Сильфиды» и т. д. Вскоре он узнает, что между Джулианом и Викторией начинается роман. Навязчивая идея вновь охватывает Лермонтова, и он немедленно прогоняет Джулиана. Виктория увольняется из труппы. Лермонтов мирится с Борконской и вновь нанимает ее.
       Однако когда Виктория проездом оказывается в Монте-Карло, Лермонтов умоляет ее вернуться. Увидев ее одну, он воображает, будто брак с Джулианом дал трещину. Он напоминает, что всегда надеялся сделать из нее величайшую балерину столетия. В тот вечер, когда Виктория готова вот-вот вновь предстать перед публикой Монако в «Красных туфельках», она узнает из радиотрансляции, что Джулиан, который должен был впервые дирижировать на премьере собственной оперы в Ковент-Гардене, заболел. Он появляется в гримерке Виктории и умоляет ее пе выходить на сцену. Лермонтов, напротив, призывает ее не выходить из роли, и делает это вполне убедительно. Джулиан уходит. Викторию разрывают страдания и противоречивые порывы. Она уже готова выйти на сцену, как вдруг туфельки сами выносят ее на террасу, возвышающуюся над вокзалом, где Джулиан готовится сесть на поезд: оказавшись там, она бросается вниз. Лермонтов с мукой в голосе объявляет публике, что Виктория больше никогда не сможет танцевать. Перед смертью, лежа на земле, Виктория просит Джулиана снять с нее туфельки.
         1-я попытка Пауэлла и Прессбургера на основе оригинального сценария снять «тотальное зрелище», где основным элементом является цвет и которое найдет наивысшее воплощение в смелом совершенстве Сказок Гофмана, The Tales of Hoffmann. Фильм обладает тройным содержанием: процесс художественного зарождения балета; психологическое описание (невиданной прежде достоверности) закрытого и почти невротичного мира классического танца; размышления об искусстве и жертвах, которых оно требует. Тем не менее, несмотря на крайнюю серьезность этих тем, картина не кажется вымученной или нравоучительной, поскольку Пауэлл выражает свои мысли исключительно в зрелище и через зрелище. Его талант, уникальный в английском кино до появления Кена Расселла, синтетичен и разносторонен: в нем постоянно переплетаются, питая драматургические и визуальные аспекты повествования, рациональное (с одной стороны) – т. е. поиски документальной достоверности и подлинности – и яркая, красочная фантазия (с другой стороны), результат стремления к достоверности, сдавшегося при столкновении с темами, которые невозможно постичь одним лишь рациональным подходом (в данном случае такой темой становится любовь к искусству). Эта любовь таит в себе удивительную разрушительную и саморазрушающую силу. Она предстает в фильме в двойственной форме: 1) психологической, через содержательный и тонкий портрет Лермонтова, которого одержимость красотой часто превращает в чудовище; 2) метафоричной и фантастической, в которой балетное либретто постепенно проникает в реальность фильма. Даже в смерти героиня будет страдать от конфликта между личным счастьем и верностью искусству. Остается лишь восхищаться цельностью режиссерского приема Пауэлла, согласно которому строгий реализм начальных сцен, постепенно обогащаясь, в итоге неизменно погружается в глубокую фантастичность с легкой примесью эзотеризма. Еще больше восхищения вызывает визуальная насыщенность режиссерского стиля, которая придает силу этому приему и подтверждает его обоснованность. Лишь считанные кинематографисты могли обладать такими средствами для достижения своих целей. Красные туфельки, картина экспериментальная, но при этом полностью удавшаяся, при выходе на экраны скорее заинтриговала, чем привела в восторг британскую публику. Напротив, в США и Японии успех у критики и у зрителей был огромным. И долгое время фильм оставался единственным зарубежным названием в списке 80 самых кассовых картин американского проката.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Red Shoes

См. также в других словарях:

  • в форме — подготовленный, подготовиться, в полной боевой готовности, в боевой готовности, в полной готовности, в готовности, во всеоружии, готовый Словарь русских синонимов. в форме прил., кол во синонимов: 8 • в боевой готовности …   Словарь синонимов

  • в полной готовности — подготовленный, наготове, в форме, в боевой готовности, в полной боевой готовности, во всеоружии, в готовности, подготовиться, готовый Словарь русских синонимов. в полной готовности нареч, кол во синонимов: 9 • в боевой готовнос …   Словарь синонимов

  • Закон Ома для полной цепи — Классическая электродинамика Магнитное поле соленоида Электричество · Магнетизм Электростатика Закон Кулона …   Википедия

  • в полной боевой готовности — прил., кол во синонимов: 9 • в боевой готовности (8) • в готовности (8) • …   Словарь синонимов

  • В форме — Экспрес. В состоянии полной дееспособности, готовности сделать что либо. Очень важно всегда быть в форме бодрым, весёлым, жизнерадостным, как чешский герой Фучик (Б. Изюмский. Алые погоны) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • _Приложение II — Читатели, познакомившиеся с содержанием Приложения I, могут задуматься над таким вопросом: а существуют ли у слов русского языка какие либо приметы, по которым можно было бы определять их принадлежность к тому или иному типу ударения (акцентному… …   Словарь ударений русского языка

  • Сердце — I Сердце Сердце (лат. соr, греч. cardia) полый фиброзно мышечный орган, который, функционируя как насос, обеспечивает движение крови а системе кровообращения. Анатомия Сердце находится в переднем средостении (Средостение) в Перикарде между… …   Медицинская энциклопедия

  • Русское личное имя — Святцы (Печатный двор, 1646 год) …   Википедия

  • АНАФОРА — [греч. ἀναφορά возношение], евхаристическая молитва. Термином «А.» в литургике и в богослужебной практике большинства христ. Церквей (напр., в чине литургии визант. обряда: « …   Православная энциклопедия

  • Тестикуля́рная феминиза́ция — (лат. testiculus мужское яичко; лат. femina женщина; синоним: синдром Морриса, синдром тестикулярной феминизации) наследственный вариант мужского псевдогермафродитизма, при котором больные имеют мужской генотип (46 XY), но женский фенотип. Термин …   Медицинская энциклопедия

  • Еврейские фамилии-аббревиатуры — Предварительные замечания: 1. С общими принципами записи и чтения аббревиатур на иврите можно ознакомиться в разделе «Запись и чтение ивритских аббревиатур» статьи «Нотарикон». 2. Как в иврите, так и в идише есть особый звук, обозначаемый буквой… …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»